08 diciembre, 2009

Happy Hanukkah


Hanukkah

Hanukkah es una fiesta judía que se celebra en diciembre y dura 8 días. También conocida como la Fiesta de las Luminarias, es un momento especial para el pueblo judío que recuerda el establecimiento de la libertad de los macabeos y la derrota helena. El simbolismo de la festividad también conmemora la purificación del Templo de Jerusalén en el que una antorcha ardió por 8 días con una mínima cantidad de aceite.

El día del comienzo de Jánuca varía de año a año, pues se rige por un calendario lunar que difiere del gregoriano. Este año la celebración comienza el 11 de diciembre. El año que viene, el 2010, la celebración de Jánuca comenzará el 2 de diciembre.

Durante estos 8 días los judíos prenden una vela al día de un candelabro llamado januquía, el mismo tiene 8 brazos y uno más grande. Al atardecer se prende una nueva luz y se realizan cantos y plegarias. El rito está envuelto de un aire festivo y alegre.

La Plaza de Oriente acogerá el próximo domingo, día 13, Janucá, la fiesta judía de las luces, un evento en el que se repartirán las tradicionales peonzas o 'sebibón', se comerán los buñuelos conocidos como 'sufganiot', se escucharán canciones típicas y se bailarán las danzas israelíes conocidas como 'rikudim', señaló la casa Sefarad- Israel.

El Ayuntamiento de Madrid, Casa Sefarad-Israel y la comunidad Judía de Madrid se unirán este año para invitar a todos los madrileños a participar en la fiesta de Janucá, que se celebrará el 13 de diciembre en la Plaza de Oriente con la presencia del alcalde de Madrid, Alberto Ruiz-Gallardón.

Una Januquía o candelabro de nueve brazos presidirá el espacio lúdico en la plaza de Oriente, que acogerá una de las festividades más alegres y emotivas del calendario hebreo, que conmemora la consagración del Templo de Jerusalén por Judas Macabeo hace casi 2.200 años. Éste es el segundo año que Madrid festeja Janucá y se une así de nuevo a otras ciudades como Nueva York, Berlín, Paris y Buenos Aires, que celebran cada año en sus calles esta festividad alegre y abierta a todas las culturas.

La llamada fiesta de las luces o Janucá evoca un acontecimiento ocurrido en el año 165 a.c., según la tradición judía. Cuenta que, durante años, los sirios helenizados no permitieron que los judíos de Israel cumplieran los preceptos de la Torá, y les impedían practicar sus costumbres y modos de vida, aniquilando su identidad. Para luchar contra el autoritarismo de las prácticas impuestas, los Macabeos organizaron una revuelta contra Antíoco, el rey de los sirios, que supuso, tras 20 años de lucha, la recuperación del Templo profanado.

Para que el templo volviera a convertirse en un lugar sin ídolos apto para el culto judío, se decidió encender el candelabro o 'menorá'. Aunque se encontró en éste provisión de aceite puro sólo para un día, milagrosamente la luz se mantuvo encendida durante ocho, el tiempo suficiente para que llegara mas provisión de aceite, reflejando optimismo y esperanza.

La fiesta de Janucá recuerda este milagro y se celebra con el encendido de velas: una la primera noche, dos la segunda, y así hasta que al final la última jornada arden todas en un candelabro especial de ocho brazos que adopta el nombre de Januquía.El Shamash es la novena vela, que enciende cada una de las restantes cada noche.

Esta festividad suele coincidir en el calendario hebreo con la Navidad cristiana y, como ella, tiene también un fuerte carácter festivo, familiar e infantil.

El inicio de la fiesta comienza el viernes 11 de diciembre y durante la semana siguiente Casa Sefarad-Israel participa en las fiestas de Janucá de Alicante y Barcelona.


LA FESTIVIDAD DE JANUCA

Por: Moshé Korin*
Fuente: www.delacole.com

¿Qué es Jánuca? Parecería una pregunta innecesaria. Acaso existe alguien que ignore la historia del levantamiento de los Hasmoneos, los actos heroicos de Iehuda Macabi y sus hermanos? No obstante nuestros sabios creían necesario plantear esa pregunta y los preceptos de Januca se inician con las dos notables palabras: "Mahí Januca?" (Qué es Jánuca).

Toda festividad debe contener una idea, y el heroísmo militar, por sí mismo, no es motivo suficiente para el pueblo judío que posee una experiencia histórica milenaria. En el plano de los logros militares, desde los tiempos de Iehoshúa Ben-Nun, el discípulo de Moisés o del Rey David, los judíos habían ocupado un lugar de primera importancia. Hemos visto, también, un número suficiente de imperios militares crecer y desintegrarse. Hemos visto las victorias y las desapariciones de muchos gobernantes. ¿Qué significado tendría, para un pueblo que ha pasado por tantas pruebas, festejar victorias militares?

Nuestros sabios sostenían que no existe motivo alguno para enorgullecernos únicamente por la victoria militar y es por eso que los pensadores judíos han dedicado más energías y tiempo al interrogante: ¿Cuál es la idea de Janucá?

LA HEROICIDAD.

Claro está que los actos heroicos de los Macabeos suscitaban desde siempre sentimientos de orgullo y de elevación de espíritu nacionales. Pero nuestros mayores solían alegrarse más por el milagro de Januca que por las bravuras de los héroes.

El milagro de Jánuca significa heroísmo espiritual, el heroísmo de los débiles. En los días de Jánuca el judío expresa su gratitud: "Masarta guiborim biad jalashim, verabím beiad meatim" es decir: "Los poderosos se han rendido ante los débiles, y pocos doblegaron a una multitud". En nuestros escritos se ha relativizado el rol de los Macabeos en las grandes luchas por la libertad nacional y religiosa. Hubo motivos para ese proceder. Los descendientes dinásticos de los Hasmoneos destrozaron, con sus propias manos, lo construido y erigido por sus mayores. Entre ellos se encontraron Alexander Ianai, Hordus (Herodes) y otros. Sus exageradas ambiciones políticas y militares los llevaron a librar luchas internas y, finalmente, Judea cayó sometida a un nuevo yugo, el romano.

Persistir en la tarea de alabar el heroísmo físico, sería presentar ante la juventud una imagen falsa.

Los líderes espirituales judíos de los tiempos pasados previeron esos peligros y por lo tanto, en aquella literatura, ocupan un lugar primordial los héroes de la paz, como Hilel el Anciano, Rabi Iojanan ben Zakai, Rabi Shimon ben Iojai, y otros.

La Kedushá (Santidad) y no la fuerza física, ha sido entronizada como el ideal más elevado de la educación judía.

LOS SÍMBOLOS.

La tradición se ocupó más del símbolo de Januca, las velas, que de las guerras libradas por los Macabeos.

Todos conocemos la historia del cántaro de aceite que, alcanzando tan sólo para un día, alimentó la llama durante ocho días enteros.

A través del sentido común resulta difícil comprender este milagro, pero más difícil aún resulta comprender el hecho de que este milagro se haya convertido en motivo para establecer esta festividad cuya vigencia abarca largas generaciones.

Estamos llegando así al símbolo más importante de Januca: la Menorá (el candelabro). Excavaciones realizadas en el curso de los últimos decenios demuestran que la Menorá, ese candelabro de Januca, ha desarrollado un rol de gran importancia durante todos los tiempos. ¿Qué fue lo que los artesanos, orfebres y artistas se habían propuesto expresar a través de este símbolo de Luz en el Templo?

Los gobernantes griegos creían que a través de la conquista de Jerusalem, y de la colocación del ídolo griego en el Templo, lograrían la destrucción definitiva de la resistencia espiritual de la pequeña Judea. Cometieron un craso error. El Templo era considerado sagrado para el pueblo de Israel, pero el pueblo encontró su camino también fuera de ese Templo, puesto que era un camino hacia la santidad y la fe. En todos los lugares en que moraban los judíos, Dios estaba junto a ellos.

Cuando la Menorá del Templo fue apagada por la mano brutal del conquistador Antíoco Epifanus, se encendieron los candelabros a lo largo y a lo ancho del país todo. Cada hogar judío se convirtió en un Templo (Beit Hamikdash) y cada hombre judío, en un gran sacerdote (Cohen Gadol). La Luz Eterna del existir judaico no sufrió interrupción alguna.

En torno a la Menorá, como símbolo, se libró durante largo tiempo una lucha ideológica. Algunos sostenían que no se debía, de ninguna manera, producir sustitutos de la Menorá. También la Ley prohibe la producción de objetos o instrumentos que imiten los sacros objetos e instrumentos del Templo.

"Lo iaase haadam beit tabnit eijal..." (ninguna persona ha de construir una casa a semejanza del Templo... una mesa como aquella mesa ni candelabro como aquel candelabro). Fue por ello que la Menorá de Januca era distinta: la del Templo tenía siete brazos, la de Januca ocho. De este modo se conservó la diferencia entre el Templo como símbolo nacional y el llamado "Mikdash Meat", el pequeño templo del hogar judío.

Cada festividad tiene su propia suerte. Juntamente con Purim, Januca pertenece a las llamadas "semi-fiestas" durante las cuales está permitido trabajar y ocuparse de los asuntos cotidianos. En estas fiestas el motivo de la alegría ocupa un lugar más acentuado que el de la santidad. En este sentido, la tradición judía, siempre tan severa, se ha liberalizado tanto que hasta se ha permitido jugar a los naipes en los días de Januca. Mientras que el milagro de Purim ha obtenido el privilegio de un libro bíblico: "Meguilat Esther", al milagro de Januca "no le ha sido otorgado ese privilegio". (Ver: "Ioma" XXIX). La historia de los Macabeos es casi silenciada en la literatura talmúdica.

IMPORTANCIA NACIONAL Y RELIGIOSA DE JANUCA.

Los Perushim nos transmitieron el relato conmovedor de Jana y sus siete hijos, muertos al "Kidush Hashem" (la santificación del Nombre), es decir, en la lucha por la libertad de culto y de conciencia, cuando se intentó hacerlos rechazar la fe judía. En realidad, toda la lucha, que perduró durante años, de un pequeño número de judíos, contra el poderoso imperio sirio-helénico, era una guerra de "Kidush Hashem". Una guerra ideológica, que se inspira en un gran y profundo ideal.

Fue la primera vez que grandes masas de población se alzaron en lucha por su país y se convirtieron en mártires de su fe, por sus convicciones.

El heroísmo de Jana con sus hijos puede igualarse con el arrojo y el heroísmo de los líderes Hasmoneos.

Su victoria fue una victoria de ideas, una victoria del espíritu: "Y tú has otorgado una fama grande y sacra al mundo entero, mientras que has traído, a Tu pueblo, un gran socorro y una liberación en esos días".

Luego de la liberación de Jerusalem por los Macabeos, Iehuda y sus hermanos limpiaron inmediatamente de toda impureza pagana al "Beit Hamikdash". Y festejaron en una atmósfera digna y solemne la renovación y la santificación del altar, en presencia de todo el pueblo.

RENOVACIÓN.

El símbolo exterior de esta festividad de renovación lo constituyen, sin duda, las velas de Januca. Aquel 25 del mes hebreo de Kislev del año 165 A.C., después de tres años de cruenta guerra, se encendió nuevamente la Menorá en el Templo y, también se encendieron candelabros en todos los hogares judíos. En tiempos posteriores, dicha festividad abarcó las comunidades judías de todo el mundo y se convirtió en la Fiesta de la Luz, o sea de la luminosidad festiva.

En las fuentes judías encontramos una notable explicación de los motivos de encender luces en el curso de los ocho días de Januca: "Cuando los griegos irrumpieron en el Templo, tornaron impuro todo el aceite que encontraron en el lugar".
Y cuando los Macabeos vencieron a los invasores, emprendieron una búsqueda y no pudieron encontrar más que un pequeño cántaro de aceite, cerrado y marcado con el sello del Gran Sacerdote. Se encontraba ahí aceite suficiente sólo para un día.

"Entonces sucedió un milagro y esa pequeña cantidad de aceite ardió durante ocho días" (Tratado Shabat, XXI).

El pueblo judío desarrolló un gran amor por todas sus festividades y, especialmente, en relación con Januca, que tiene ocho días de duración. Se enciende, por lo tanto, una vela el primer día y cada día se agrega una vela más. Cada día la festividad se torna más elevada y radiante. Las velas poseen la aureola de santidad: "Estas velas son sacras y no nos está otorgado el privilegio de hacer uso de ellas, sino tan sólo verlas para poder expresar nuestro agradecimiento a Tu Nombre, por Tus milagros y por Tu socorro"(Hanerot halalu kodesh hem, ve’ ein lanu reshut...).

Junto con este milagro de Renovación, la tradición judía logró el milagro de convertir la historia del pasado en una realidad actual: el surgimiento del Estado de Israel renueva así la gesta de los Hasmoneos. Fácil es convertir la historia en un libro, pero es mucho más difícil recrear la historia y otorgarle vida.

Mientras encendemos en los días de Januca las velas de la Menorá, aparecen delante de nuestras miradas los héroes y mártires de todas las generaciones que sacrificaron sus vidas por el pueblo judío, por la libertad judía, por el Estado de Israel y por la lucha de todos los hombres y pueblos del mundo en aras de su libertad, su dignidad, los derechos y sus convicciones.

La festividad de Januca, como otras fiestas judías, es propicia en algunas oportunidades para hacer reflexiones acerca de la situación actual a la luz de los hechos del pasado.

Januca, que evoca hechos ocurridos alrededor del año 165 A.E.C.(antes de la era Común), y más precisamente la segunda inauguración del Templo, unos 350 años después de la primera inauguración.

Sin embargo, hoy, Januca es símbolo de independencia, de rebelión y de la constante lucha del Pueblo Judío por mantener su fe y su manera de vivir conjuntamente con la leyenda, como explicamos recientemente, que pone la parte simbólica a la tradición: la historia del jarrito cuyo aceite se consumió sólo después de ocho días.

Este año, Israel se encuentra en una etapa más de su independencia política, lograda hace más de 52 años y el simbolismo de rebelión, de fuerza y de la fortaleza física y espiritual de los macabeos, que ya ha sido en varias oportunidades comparada con la capacidad militar de Tzahal, del Ejército de Israel, tiene tal vez menor relevancia. Esta vez, la "fiesta de las luminarias" debe ser tomada como un hecho de fe que nos permite continuar la independencia política de Israel, iluminada por la luz más potente que tal vez exista, la luz de la paz.

Los logros obtenidos desde la pasada Januca han sido sumamente importantes y en algunos casos pueden ser considerados casi milagrosos, ante las dificultades que enfrentan los pueblos del Medio Oriente para resolver sus conflictos.

Hoy, la rebelión macabea puede aplicarse a toda la región, pero es una revuelta contra la hostilidad que preservó durante muchos años y una "inauguración" del Estado de no beligerancia entre Israel y sus vecinos.

De seguir el camino del proceso de paz, tal vez la Fiesta de Januca venidera nos encuentre encendiendo la "Januquiá" (candelabro de ocho brazos) en la misma Damasco, lo que sin lugar a dudas nos hará repetir el famoso dicho de Januca: NES GADOL HAIA SHAM, "UN GRAN MILAGRO OCURRIÓ ALLÍ".

Los invito a que pensemos sino es que estamos cometiendo un error al ceder todo el espacio a fin de celebrar esta hermosa fiesta tan judía, tan de la libertad, de los derechos humanos, tan de la dignidad humana y a la vez tan universal - sólo a los "jasidim" u otros judíos ortodoxos muy religiosos. Los invito nuevamente a reflexionar acerca de ésta actitud. ¿No estaremos renunciando a espacios tan dignos, tan judíos, tan hermosos de valores judíos y humanistas que vale la pena transmitirlos a nuestros hijos y a los hijos de nuestros hijos?

*MOSHE KORIN
Moshé Korin es uno de los educadores judíos de mayor trayectoria y realizaciones del Continente.
Director durante años del complejo educacional Scholem Aleijem de Buenos Aires, director del Vaad Hajinuj de la Argentina, y actualmente director de Cultura de la AMIA, ha desarrollado una reconocida y fecunda labor cultural y educativa por el judaísmo. Escribe en castellano, ídish y hebreo para periódicos de Argentina, Latinoamérica, Estados Unidos e Israel.


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06 diciembre, 2009

Shostakovich: La más noble tradición soviética


Russia 2000 - Stamp Dmitri Shostakovich - Марка, Россия, 2 рубля 50 копеек. Дмитрий Дмитриевич Шостакович.

Un crítico de The Guardian analiza con agudeza su legado.

Gerard McBurney. The Guardian.


Dmitri Shostakovich es una figura fascinante: vivió y compuso su música durante los años más interesantes del siglo XX. Nació en la San Petersburgo prerrevolucionaria, vivió los acontecimientos de 1917, y comenzó a componer seriamente a mediados de la década de 1920, cuando la vanguardia soviética estaba en su apogeo. Perteneció al mismo mundo que algunas de las figuras clave de la cultura de esa época, incluyendo a uno de los mayores directores teatrales de todos los tiempos, Vsevolod Meyerhold, y a un cineasta legendario: Sergei Einsenstein. Sus primeras obras habitan el mismo reino maravillosamente experimental que ellos. Su Primera Sinfonía, de 1925, le valió al joven compositor una fama inmediata tanto en Europa Occidental como en Estados Unidos.

Como muchos artistas de su época, su lenguaje musical se desenvolvía aceleradamente. A Shostakovich le afectó, por ejemplo, la urgencia de simplificación que se advierte en muchos compositores de los años 30. Hasta tal punto fue así que su composición épica, la Séptima Sinfonía (Leningrado) fue considerada lo suficientemente directa y comprensible como para ser elegida para formar parte de la propaganda de los Aliados durante la Segunda Guerra Mundial, hecho que le dio renombre internacional. Sobrevivió a Stalin y después, para decepción de sus amigos y regocijo de sus detractores, perdió credibilidad dentro y fuera de Rusia cuando aceptó los homenajes y lisonjas oficiales y se afilió al Partido Comunista en 1960.

En sus últimos años se debatió luchando contra la enfermedad y el aislamiento, lo que podría ser una de las razones de que sus últimas composiciones se caracterizaran por una poética desolación, que al principio desconcertó a su público pero que ahora sus admiradores encuentran ambigua y sugestiva. Y por último, este hijo de los comienzos del siglo XX vivió y compuso lo suficiente como para que en sus últimas obras, como la Sinfonía Nº 15, de 1971, o el 15º Cuarteto para cuerdas, de 1974, se advirtiera que su música empezaba a mirar hacia la incierta mezcla cultural de nuestra época: el llamado "posmodernismo".

Sin embargo, ese nuevo sesgo no habría de gustar a todos. Cualquier europeo occidental educado dentro del refinado consenso estético del período de la Guerra Fría, recordará que sus maestros y mentores subestimaban a Shostakovich y lo consideraban un compositor de poca monta: un kapellmeister, sucesor si se quiere de Hindemith y Prokofief, pero no tan bueno como ellos. Y desde luego, no debía ser considerado un compositor a la altura de los grandes dioses del modernismo: Schoenberg, Bartok y Stravinsky. Hace apenas seis años, Pierre Boulez declaró que el difundido interés por el compositor ruso estaba "influenciado por la dimensión autobiográfica de su música". Para él, ese entusiasmo era una moda y duraría poco, porque su obra no era más que una "tercera prensada de Mahler", una alusión al proceso para extraer el aceite de oliva menos sabroso y más barato.

Dmitri Shostakovich

A pesar de las condenas, la ola de entusiamo por su música, que empezó a correr hace unos 20 años entre público e intérpretes, parece seguir creciendo. Hay infinidad de sitios web, blogs, libros y eventos dedicados a este compositor, con aniversario o sin aniversario. Y también hay muchos intérpretes que tocan su obra. Además de los músicos de orquesta, están los numerosos jóvenes y brillantes solistas, espe cialmente los ex soviéticos, que agradecen que Shostakovich les haya brindado un material que les permitió desplegar su talento ante el mundo. De un modo más bien curioso, como me dijo hace pocos días la musicóloga de San Petersburgo Olga Manulkina, Shostakovich se ha convertido en el Chaikovsky del siglo XX.

En primer lugar, hay que tener en cuenta lo que Boulez llamó "la dimensión autobiográfica": muchos melómanos consumen música y la disfrutan debido a su personal identificación con lo que imaginan que son las confesiones de sus compositores favoritos. Pero es posible establecer una conexión más interesante entre estos dos compositores. En el corazón mismo de la música de Chaikovsky y de Shostakovich se percibe una técnica elevada y una gran fluidez, junto con una afición a mezclar contextos e ideas cultas con elementos corrientes y menores: trozos de operetas, melodías populares, marchas baratas y música de organilleros. Para algunos oyentes —entre los que me incluyo— esa ambigüedad es fascinante. Otros, en cambio, abominan de ella.

Hoy en día es probable que la reputación de Chaikovsky sea mejor que la de Shostakovich, principalmente porque el primero vivió mucho antes que el segundo. La repugnancia por la música de Chaikovsky de que hicieron gala los primeros comentaristas, por lo general acrecentada por su prejuicio contra la homosexualidad, ha empezado a desvanecerse. Poco a poco, a lo largo del siglo XX, hemos aprendido a ver su enorme, proteico, imprevisible talento como algo en sí mismo, con fallas, de ningún modo inmune a la crítica seria, sino consecuencia de lo que deberíamos tener el coraje de llamar "genialidad".

Lamentablemente, en el caso de Shostakovich la dura tarea de despejar las malezas de la crítica académica acaba de comenzar. Con Shostakovich tenemos algo que no es posible con Chaikovsky: una vasta red de tradiciones de interpretación físicamente vinculadas con el hombre mismo. Shostakovich murió hace 31 años. Todavía hay muchas personas (no solo rusas) que lo recuerdan bien; muchos tocaron bajo su orientación. El mismo fue un pianista vigoroso, y todavía viven algunos músicos, como Rostropovich, que hicieron música con él. Aún pertenecemos, aunque no por mucho tiempo más, al mundo que él conoció y al aire musical que respiró. Es esto lo que debemos apreciar de Shostakovich; y es esto también lo que da sentido a las próximas celebraciones de su música: nuestra cercanía con él en el tiempo.

Traducción: Ofelia Castillo

Dmitri Shostakovich

Dmitri Shostakovich (Novosty) in The New Shostakovich, Ian McDonald (Northeastern University Press, 1990).


"Music must break down silence" Dmitri Shostakovich


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Shostakovich: Symphony 7 In C, Op. 60, "Leningrad" - 1. Allegretto (Extract).


Su Sinfonía nº 7 en do mayor, opus 60, Leningrado (1942), compuesta durante el asedio a Leningrado en la II Guerra Mundial, obtuvo un gran éxito. En 1948 su música fue atacada de nuevo por razones políticas y tuvo que volver a prometer que reformaría su estilo. Parece que lo consiguió, ya que en 1956 recibió la Orden de Lenin, máximo galardón soviético y paso a convertirse en el principal compositor soviético de mediados del siglo XX. Recibió asimismo varios Premios Stalin y en 1966 fue el primer compositor que recibía la condecoración de héroe del trabajo socialista.

Shostakovich compuso un total de quince sinfonías, quince cuartetos para cuerdas así como música de cámara, seis conciertos, siete operas y música para cine.



«Una imagen de guerra»

Por JUSTO ROMERO. Fuente: www.elmundo.es

Así define Dmitry Shostakovich (1906-1975) su descarnada y descriptiva Séptima sinfonía, Leningrado, que concluye a finales de diciembre de 1941, en plena invasión de la Unión Soviética por las tropas de Adolf Hitler. Pocos días después, a principios de 1942, durante el terrible asedio de San Petersburgo por las tropas alemanas, Shostakovich detalla sus intenciones con esta obra: «He querido crear una obra que reflejara el heroísmo de nuestra gente, su lucha por la victoria sobre el invasor. Mientras trabajaba en la sinfonía pensaba en la grandeza de nuestro pueblo, en las más altas virtudes del hombre, en la naturaleza, en el humanismo y en la belleza. Dediqué mi Séptima sinfonía en Do mayor a nuestra lucha contra el fascismo, a nuestra victoria cercana, a mi ciudad natal de Leningrado».

La sinfonía es así una sinfonía de guerra, de actualísima denuncia de los horrores que ésta genera. Cuatro movimientos impresionantes, en los que se siente el terror y la desolación. Pero también el triunfo de la civilización, de los ideales y de las ideas sobre esa locura. Las disonancias y estridencias armónicas con las que Shostakovich describe el horror son verdaderas pinceladas goyescas.

El inmenso primer movimiento -cerca de media hora- es un crescendo en el que se presiente y siente el imparable avance del enemigo.La terrible máquina de guerra nazi desola la patria soviética.Se trata de una marcha mecánica desnuda de expresión, que se repite hasta 11 veces, cada una de ellas más atronadora y cercana, en un proceso de enriquecimiento sonoro al que se van sumando nuevos instrumentos de la orquesta, de un modo similar al empleado por Ravel en su Bolero. Cerca ya del final, un largo y bellísimo solo de fagot cercena la ferocidad del invasor y se convierte en un soliloquio en el que el infortunado pueblo ruso reflexiona en intimidad sobre su sino adverso.

Como contraste, Shostakovich renunció en el segundo movimiento a cualquier connotación de índole descriptiva. «Se trata», escribe el compositor, «de un intermedio lírico y bastante dulce».

El tercer movimiento es de carácter casi religioso. Se inicia con un coral cantado por los instrumentos de madera. Sin embargo, el ambiente calmo, casi elegiaco de este comienzo, queda pronto vulnerado por la irrupción de algunas visiones de guerra descritas en el primer tiempo. Los tintes dramáticos se tornan casi hímnicos en el cuarto y último movimiento, un Allegretto non troppo que se inicia levemente pero que en su desarrollo llega a convertirse en verdadera profecía de la victoria final.

Espectacular y vibrante, es cuestionada por ciertos ortodoxos que opinan que su celebridad no obedece a valores musicales, sino a las connotaciones ideológicas e incluso políticas de una obra que, en cualquier caso y pese a estas voces, sobrevuela con infinita amplitud cualquier circunstancia puntual.

La sinfonía llega a los lectores de EL MUNDO a través de una versión tocada por la Orquesta Nacional de Washington y dirigida por Mstislav Rostropovich (1927), quien es uno de los personajes vivos que más y mejor conoció al glorioso camarada y Artista del Pueblo de la URSS Dmitry Dmitrievich Shostakovich.

Rostropovich, que desertó de la URSS en 1974 y pasó por el trance de ser desposeído de su nacionalidad y convertirse de héroe nacional a casi un delincuente, recuerda a EL MUNDO cómo su amigo Shostakovich le recomendó que se dedicará a la composición: «Me animó muchas veces a componer, pero nunca me he arrepentido de no seguir su consejo. Pienso que es lo más sabio que jamás he hecho: no hacerle caso en este sentido».

El célebre violonchelista y director de orquesta tomó la titularidad de la Orquesta Sinfónica Nacional de Washington en 1977. Inmediatamente asumió el proyecto de grabar las 15 sinfonías de Shostakovich, ciclo que él despoja de connotaciones políticas. «Todo es falso», rechaza, «ese cacareado contenido político en las sinfonías de Shostakovich no existe. Las acotaciones que hacía en sus partituras eran porque no tenía otra salida, de alguna manera estaba obligado a incluirlas».


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03 diciembre, 2009

JULIE ANDREWS


Sin duda una de las mejores artistas de todos los tiempos la gran Julie Andrews, que pronto regresa a los escenarios de Londres. Ofrecerá un único concierto el próximo 8 de mayo de 2010, en el que será la primera aparición de Andrews en los escenarios británicos en 30 años.

Cualquiera sea su nombre`La novicia rebelde´, `Sonrisas y Lagrimas´ o `El Sonido de la Música´ lo cierto es que esta mítica e inolvidable película me acompaño durante mi infancia haciéndome olvidar la realidad.



insuperable en "Le Jazz Hot" de Victor - Victoria. Directed by Blake Edwards. With Julie Andrews, James Garner, Robert Preston. Ganadora en 1982 de 1 Oscar: mejor banda sonora.



y extraordinaria cantando "Mazel Tov"

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Dmitri Shostakovich



Dmitri Shostakovich - Romance from The Gadfly
Thank very much for the attention !!!


Shostakovich Dmitri. Romance from the film "The Gadfly". Arranged for cello (Viola) and piano by Alexey Lazko.
  • Autor(s): Shostakovich Dmitri
  • Editado por Kompozitor (SPb.) en 2009
  • 4 páginas, Paperback
  • EAN: 9781001547022
Puedes conseguirlo en : http://www.ruslania.com/language-7/entity-6/context-161/details-154702.html

Romance from the film "The Gadfly"

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Shostakovich 7th Symphony

Cuando Alemania atacó la URSS en 1941, Shostakóvich permaneció inicialmente en Leningrado durante el asedio y comenzó su Séptima sinfonía, conocida precisamente como Leningrado. En octubre de 1941, el compositor y su familia fueron evacuados hacia Kúybishev (ahora Samara), donde terminó su trabajo, que fue adoptado como símbolo de la resistencia rusa tanto en la URSS como en Occidente.




Valery Gergiev conducts Shostakovich's 7th Symphony which salutes the sacrifices made during the Great Patriotic War as survivors of the Siege of Leningrad describe the first performance of this great symphony.


En julio de 1941, antes del asedio de Leningrado, Dimitri D. Shostakovich inicio su séptima sinfonía. Con su música quería recordar a las innumerables victimas de la guerra y hacer perenne la imagen de su país en lucha.

Cuando Shostakovich, a la sazón profesor en el conservatorio de Leningrado, se entero del ataque de la Alemania de Hitler contra la Unión Sovietica, quiso alistarse de inmediato en el ejercito rojo, pero su solicitud fue rechazada. Las autoridades sabian que un músico tan admirado por su pueblo podía hacr mucho mas contra el enemigo con sus composiciones que luchando en los campos de batalla.

Inmediatamente después de iniciarse los preparativos para la defensa de Leningrado, Shostakovich se dedico a terminar su nueva sinfonía. Aunque lo instaron a abandonar la ciudad, el permaneció en ella y escribió los tres primeros movimientos mientras el cerco se estrechaba mas. Solo tras la orden expresa de evacuación decidió trasladarse con su familia a Kuibisshev, donde finalizo su obra. Allí se hallaba también la orquesta filarmónica de Leningrado, por lo que los ensayos pudieron realizarse a ritmo acelerado. El estreno se anuncio como el acto de resistencia de una nación entera y, en medio de un nutrido fuego de artillería, fue seguido por los hambrientos habitantes de Leningrado a través de sus aparatos de radio, el 5 de marzo de 1942.

en un principio, Shostakovich antepuso a los cuatro movimientos de la obra los títulos Guerra, Recuerdos, Horizontes de la patria y Victoria., aunque luego los elimino, probablemente para evitar una utilización política de su sinfonía, que, sin embargo, finalmente no pudo evitar. entre otras cosas, porque el mismo había anunciado en tono patriótico: “mi arma es la música” la partitura fue copiada en un microfilme y llevada secretamente a los Estados Unidos, donde Arturo Toscanini tenia de su parte a la NBC que poseía los derechos dele estreno. El estreno estadounidense se celebro el 19 de julio de 1942 en Nueva York, y mas de 50 millones de personas escucharon la obra por radio. Hasta finales de año, la sinfonía se interpreto sesenta veces en el continente americano; pero aun no había sonado en directo en Leningrado, la ciudad a la que Shostakovich se la había dedicado.

Por segunda vez fue ejecutada en Moscú, el 29 de marzo de 1942. En el asediado Leningrado se podía escuchar ese concierto por radio. En el Comité de Radiodifusión, junto al altoparlante se reunieron quince músicos, un puñado de hombres que quedó de la orquesta de la radio. Algunos peleaban en el frente, muchos murieron a causa de bombardeos, frío y hambre. Hacía un frío de 35 grados tanto afuera como en el local y la ración era de 125 gramos de pan por persona: así era la aritmética de aquel invierno del asedio de 1941-1942. He aquí la historia: el primer violín se está muriendo, el tambor murió camino al trabajo, el trompa está a punto de morir". Es uno de los informes sobre el estado de la orquesta que le dictaba a la mecanógrafa Yákov Bábushkin, el director artístico del Comité de Radiodifusión. El 29 de marzo, se encontraba entre los quince quienes escuchaban el concierto que se transmitía de Moscú, y precisamente a él se le ocurrió la idea de ejecutar la Sinfonía de Leningrado en Leningrado, idea absurda desde el punto de vista del sentido común. La Séptima Sinfonía es una composición complicada, larga (de más de 70 minutos de duración) con participación de muchos instrumentos de aire, los que requieren para su ejecución un trabajo muy duro, incluso de hombres fuertes y sanos,. Sin embargo, aquellos hombres extenuados por el hambre, las enfermedades y los infinitos bombardeos, tenían su propio concepto de las posibilidades humanas y el deber civil.

Empezó la labor en la que participaba toda la población de la urbe. Desde la primera línea del frente se delegaban músicos, se les organizaba una alimentación complementaria y les mejoraban como podían las inhumanas condiciones de vida. Personas desconocidas traían pan y grano a los músicos: lo más preciado que había en aquella época. El director de orquesta, Karl Eliasberg, ensayaba mucho, de manera dura, exigiéndole a la orquesta la máxima profesionalidad, como si no quisiera tomar en consideración las circunstancias de la vida, incompatibles, al parecer, con esa misma vida.

Llegó el 9 de agosto. Este día los alemanes planeaban ocupar la ciudad e incluso habían preparado invitaciones al banquete en el restaurante "Astoria". ¡Vanas esperanzas! En lugar de ello, en Leningrado se celebró una fiesta totalmente distinta: la primera ejecución de la Séptima Sinfonía de Dmitri Shostakóvich. La sala estaba repleta: combatientes de la defensa antiaérea en chaquetas de algodón con caretas antigas en sus bolsos al costado, infantes armados, marinos y los habituales frecuentadores de la filarmónica. Durante la ejecución mucha gente lloraba. Aquellas lágrimas costaban caro. La gente que ya no lloraba en horas de desgracia, lloraba de felicidad, conmovida por la música y el mero hecho de su presencia en la sala de la filarmónica, con sus columnas blancas, divanes de terciopelo rojo, oro de las trompetas y trompas. Esa era la vida anterior, de preguerra, y esa vida volvió. Parecía que la música les decía: el mal es inmenso e implacable, pero tarde o temprano acabará...

Había una circunstancia más de aquella vida pacífica: durante todo el concierto no sonó la señal de alarma. Más tarde se conoció que aquel día los artilleros que defendían la ciudad, ejecutaron su propia "sinfonía de fuego". Tres mil cañones abrieron fuego contra las baterías del enemigo con arreglo a una "partitura" minuciosamente elaborada, y no permitieron a los alemanes hacer fracasar el estreno.

Terminada la guerra, se aclaró que incluso en las trincheras alemanas que cercaban la ciudad, se podía escuchar la Séptima Sinfonía que se transmitía por radio. Veinte años después, en el mismo restaurante "Astoria" en que se planeaba celebrar el banquete con motivo de la toma de Leningrado, y donde en el invierno de 1942 salvaban de la muerte a Karl Eliasberg, se alojaron dos ingenieros alemanes, soldados veteranos. Querían ver al director de la orquesta que en la asediada ciudad ejecutaba la sinfonía que les infundía temor y dudas: ¿Valió la pena venir a tierra ajena con armas en mano? Quedó claro que no.

En sus memorias, publicadas póstumamente en 1978, Shostakovich desbarato la propaganda bélica soviética al escribir:”No tengo nada en contra de que se llame a mi séptima sinfonía la de Leningrado. Pero su argumento no es el bloqueo. Es Leningrado, la ciudad que Stalin destruyo. Hitler solo puso el punto final.

Fuente: Nuestro Siglo 1940-1949. Plaza y Janes. 2000.
http://novostiar.com.ar/archivo/n49/text/a7.htm



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23 noviembre, 2009

Caballé as Salome by Strauss


Montserrat Caballé as Salome sings Final Scene by Richard Strauss (1864-1949).
Teatro de la Zarzuela de Madrid. May 1979 Montserrat Caballé as Salome, Fritz Uhl as Herodes, Josephine Veasey as Herodias, Julius Rudel, conductor .

Salomé, musikdrama en un acto con libreto de Hedwig Lachmann sobre el drama homónimo de Oscar Wilde.

Thanks for looking!





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20 noviembre, 2009

Arnold Schoenberg

Arnold Schoenberg's Verklärte Nacht, Op. 4 ("Transfigured Night", 1899) a string sextet in one movement, after poem by Richard Dehmel of the same name.
Berliner Philharmoniker - Dir. Herbert von Karajan.


Verklärte Nacht, Op. 4 ("Transfigured Night", 1899), a string sextet in one movement, is regarded as the earliest important work of Arnold Schoenberg. It was inspired by Richard Dehmel's poem of the same name — along with great inspiration upon meeting the sister of Schoenberg's teacher Alexander von Zemlinsky (Mathilde von Zemlinsky, whom Schoenberg would later marry).[1] Schoenberg composed this very complex, passionate string sextet within three weeks of meeting Mathilde.

Dehmel's powerful poem is about a man and a woman walking through a dark forest on a moonlit night, wherein the woman shares a dark secret with her new lover; she bears the child of a stranger. The mood of Dehmel's poem is reflected throughout the composition in five sections, beginning with the sadness of the woman's confession; a neutral interlude wherein the man reflects upon the confession; and a finale, the man's bright acceptance (and forgiveness) of the woman: O sieh, wie klar das Weltall schimmert! Es ist ein Glanz um Alles her (see how brightly the universe gleams! There is a radiance on everything).
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El museo judío de Berlín. Entrevista con Daniel Libeskin


Daniel Libeskind - Museo Judio - Berlin, Alemania

Doris Erbacher y Peter Paul Kubitz : El Museo Judío se encuentra no muy lejos del centro de Berlín, no muy lejos de la estación de trenes Anhalter. ¿En su proyecto del museo están consideradas las imágenes del Berlín en ruinas, del Berlín de 1945? ¿Son ellas parte de los antecedentes de su trabajo? ¿Son quizás esas imágenes una parte conceptual más de las bases con las que usted trabaja? Daniel Libeskind: Ellas no son una base para mi trabajo. Pero seguro que es el Berlín en ruinas el acontecimiento decisivo en la historia de la ciudad. Hasta hoy en día ha cambiado totalmente el aspecto y el carácter de Berlín. Quien trabaja aquí, no lo puede ignorar. De alguna manera cada uno debe enfrentarse con esa increíble destrucción y también con lo que ésta significa para el futuro. Pero la verdadera pregunta es: ¿Cómo se relaciona uno con las ruinas, cómo se relaciona uno con la historia? ¿Simplemente se eliminan? ¿Se olvidan o se tratan de una manera más constructiva, porque forman parte de la memoria, del recuerdo de la ciudad? El Museo Judío se encuentra en un lugar caleidoscópico, resultado de las múltiples historias de Berlín. Ahí hay un edificio barroco del siglo XVIII, los fragmentos del siglo XIX, el mercado de flores y el edificio de Erich Mendelsohn de los años veinte; están los nuevos condominios de los años sesenta y los proyectos de la exposición internacional de arquitectura de los años setenta. ¡Dónde si no aquí se muestra la historia de Berlín en toda su variedad y pluralidad! Uno debería intentar integrar las distintas líneas de la memoria en la totalidad de la ciudad, de tejerlas adentro. Del mismo modo como también las formas arquitectónicas urbanas existentes. Una ciudad no es algo pobre, es rica y compleja. No está dominada por ideas unidimensionales, es el resultado de muchas imaginaciones, de mucha gente, de muchas historias. Y precisamente esto me interesa: no se debe simplemente olvidar ni eliminar estos contextos, no se debe tratar a la ciudad como “una tabula rasa” o desde la nada hacer lo que el arquitecto quiere en este mundo. Uno debería estar consciente de las distintas corrientes subterráneas que llevan consigo los despojos del discurso humano.

D.E. y P.P.K.: Seguramente Berlín no es una tabula rasa, pero la ciudad se distingue significativamente de otras metrópolis.

D.L.: La calidad particular que uno encuentra aquí se debe a que la memoria y la historia de esta ciudad son tan sustanciales que también alguien que casi no sabe nada del Berlín de los años veinte o de 1890 tiene la tentación de mirar a través de los espacios vacíos e imaginarse cómo todo esto se vio alguna vez: esta ciudad que uno solamente conoce a través de libros, películas, de cuentos e imágenes históricas. Lo particular de Berlín es su misterio y su carisma. En este sentido Berlín todavía funciona, a pesar de que los espacios públicos habrán cambiado dejando la memoria atrás. Para mí Berlín es más interesante que cualquier otra ciudad. Llegué aquí por una razón especial: quería construir el Museo Judío. Precisamente porque Berlín fue el centro por antonomasia de la destrucción, y también por eso el centro de la transformación de nuestro mundo en lo que hoy respresenta. El mundo moderno está hoy en día unido de manera inseparable al nombre de Berlín.

Daniel Libeskind - Museo Judio - Berlin, Alemania

D.E. y P.P.K.: Si usted ve así a Berlín, ¿cómo relaciona lo estético con lo político?

D.L.: La arquitectura es parte de la política, parte de la ciudad. Es un acto político. Ser arquitecto no significa estar sentado en el estudio y dejar jugar su imaginación. La arquitectura es profundamente un acto político, puesto que surge con el discurso, en el acuerdo democrático de lo que es mejor para los ciudadanos. Uno debería estar siempre consciente de esto: una ciudad no se construye de piedras, vidrio y concreto. Es lo que es a partir de la gente que vive aquí. Su verdadera sustancia son los ciudadanos, no sus muros ni sus plazas. Si usted me pregunta por la dimensión política de la arquitectura, entonces le contesto: ¡La arquitectura siempre fue política! Porque cada muro, cada ventana, cada plaza tiene que ver con el hombre, con el cómo él ve las cosas, cómo se recuerda, cómo se imagina su futuro. P.P.K.: ¿Qué significa para usted un museo? ¿Para usted los museos son algo así como iglesias secularizadas o templos para una sociedad atea?

Daniel Libeskind - Museo Judio - Berlin, Alemania

D.L.: Los museos son muy importantes para todo el mundo. No se construyen para dar un techo a colecciones particulares o programas determinados. A través de sus museos la ciudades se autorregeneran. En todo el mundo existe una competencia en la construcción de museos, en América, Japón, Europa, porque los museos representan hoy un discurso público, porque son una atracción pública. Sin duda, los museos actualmente también se encargan –además de otras funciones– de comprometer a los ciudadanos, dar un lugar a sus anhelos, sus sentimientos y visiones. D.E. y P.P.K.: ¿Qué diferencia vería usted en la función de los museos de fines del siglo XX en comparación con los de fines del siglo XIX?

D.L.: En el siglo XIX los museos existían para una élite, para la burguesía, para gente que tenía el dinero y el tiempo para vivir una vida lujosa. Hoy, en cambio, los museos representan una fuerte necesidad por una participación pública. Pienso que hoy existe el derecho de un museo para todo el mundo, porque el museo ya no es un lugar para que alguien se deje llevar por sus sueños. Es un lugar de educación, en el cual uno aprende nuevas habilidades, habilidades con las cuales uno puede percibir el mundo de una nueva manera. El museo como lugar elitista ya terminó, y los museos que ahora están al alcance de todos definen en grandes proporciones imágenes de las ciudades futuras. Un buen museo se distingue porque sigue influenciando la conciencia del visitante aún bastante tiempo después de que se haya terminado la visita. Perdura como imagen, que no puede llenar con sus sueños, análisis y pensamientos. Seguramente un museo cumple con más tareas que las obvias, que luego podemos discutir con nuestras medidas objetivas. Pero lo mismo vale para una arquitectura buena, en cualquier lugar. También ella es algo que uno persigue, en el buen sentido de la palabra. Una buena arquitectura nos abre espacios, invita a la especulación y a pensar nuevas formas de existencia.
EL “ANEXO I”

D.L.: “Anexo” es una palabra muy interesante, en el fondo se trata de una “extensión” y no solamente de un anexo: “edificio de extensión” significa la extensión de la historia de Berlín y la historia de los judíos. Claro que eso es más que la extensión de un edificio, es la extensión de una idea y de un programa. Se trata de cómo asumir la herencia judía sobre el abismo que dejaron los asesinos de los judíos europeos en esta ciudad, en este país. Así que este problema de “un edificio de extensión” no se acaba con la construcción de un puente de vidrio o concreto, que une el edificio barroco del antiguo Museo de Berlín con el Museo Judío. La solución de este trabajo exige una reflexión y una ejecución. Finalmente, la arquitectura está basada en cosas prosaicas. Hay que poner cimientos, construir casas, diseñar espacios conforme con su función específica. Pero el “edificio de extensión” incluye más que la pura referencia al espacio y a metros cuadrados: representa una nueva relación entre la antigua historia barroca de Berlín y el significado de esta historia para el Berlín de hoy, pero también una nueva relación con una historia que está fracturada y que casi es imposible de unir con un todo. ¿Cómo se puede relacionar la herencia asombrosa del Berlín barroco con sus judíos, su Ilustración, sus ideas extremadamente modernas, que sin duda cambiaron al mundo, cómo se puede combinar todo ese vacío? Y con este abismo espiritual, ¿qué resulta de la misma historia? Se trata, en fin, de una contradicción. ¡Todo un desafío!

P.P.K.: ¿Qué relación tiene usted con E.T.A. Hoffmann, qué asociación existe entre él y el Museo Judío?

D.L.: Creo que todos lo leímos alguna vez. Yo siempre lo estimé, y quedé totalmente asombrado cuando descubrí directamente, al principio de mi trabajo, que él trabajaba como jurista en el antiguo colegio –el edificio viejo– y también que él vivía (no muy lejos) al norte del museo. Cuando empecé a desarrollar un concepto para el museo, busqué personas especiales. Conceptos abstractos como el de espacio y tiempo, o el de la vida, no me interesaban mucho, pero sí la gente. No solamente E.T.A. Hoffmann, sino todos estos berlineses “invisibles”, todos aquellos que ya no están aquí y que, sin embargo, representan la ciudad. De alguna manera son parte del “aire berlinés”, del aliento histórico que determina la ciudad.

P.P.K.: ¿Quiénes son sus contemporáneos espirituales y artísticos?

D.L.: Contemporáneos no solamente son los miembros de una generación. Uno puede ser contemporáneo de personas o pensamientos que existían hace ya cien, doscientos, mil o cinco mil años. No creo en el progreso de la historia, seguro que no. Si uno hiciera un corte longitudinal del tiempo encontraría pares espirituales: por ejemplo E.T.A. Hoffmann, Rahed Varnhagen y todas esas figuras lejanas que nos son muy cercanas en su manera de pensar. ¿Quiénes podrían ser?, ¿qué libro debemos leer, qué documentos investigar? Muchas veces he pensado que si la gente leyera la Biblia, probablemente estaría informada sobre lo que pasa en el mundo de la misma manera que si leyera el último análisis de la economía mundial.

P.P.K.: El Museo Judío posee signos topográficos con indicaciones biográficas que forman una matriz...

D.L.: Yo utilicé muchos medios para estructurar el museo. No importó solamente adaptar el edificio a su entorno citadino, crear espacios y adaptarlos a sus funciones, más bien importó extenderlos hacia la ciudad. Esta orientación ya no es tan obvia porque la ciudad cambió tanto, especialmente con la destrucción de Berlín que comenzó en 1933 y se extendió hasta el fin de la catástrofe total. Así construí mi museo basándome en direcciones, por ejemplo en conexiones que existían entre berlineses y judíos que vivían en los alrededores de la Lindenstrasse, atravesando esas líneas que hoy ya casi no son perceptibles porque la ciudad cambió. Intenté materializar la matriz de las conexiones –que hoy nos pueden parecer irracionales, pero que se hacen visibles y comprensibles en las relaciones humanas–, en la estructura del edificio. De la misma manera, por supuesto, nombres y direcciones que pertenecían a estos doscientos mil judíos berlineses que hoy ya no están aquí –para reconstruir una parte de esta textura berlinesa que fue tan exitosa en la economía, en las artes, en el terreno intelectual, profesional y cultural. Y luego también utilicé medios arquitectónicos, por ejemplo un texto de Walter Benjamin, El sentido único, no como metáfora, no como inspiración para la construcción de una casa. Al contrario. Quería crear un edificio que en el momento en que uno lo usa abre un texto que nos conduce hacia otras direcciones y perspectivas. Éstas llevan a los sesenta lugares representados en la estrella de David quebrada que tanto en el texto como en el edificio del Museo Judío dejan traslucir su carácter apocalíptico. De una manera parecida me metí en la obra inconclusa de Arnold Schoenberg, Moisés y Aarón, de forma muy pragmática: el intervalo, que crea el no sonido de la música después de la ruptura en el segundo acto, no se puede seguir musicalmente, pero en el espacio vacío, en arquitectura, claro que puede existir. Ésos son los medios del pensamiento que organizan la geometría del edificio.

P.P.K.: Descríbanos un poco más esta obra tan importante para usted, y sobre todo la ruptura en Moisés y Aarón.

D.L.: Como ustedes saben, Arnold Schoenberg era un judío integrado que trabajó como profesor de música aquí, muy cerca del Museo de Berlín. Cuando cambiaron los tiempos le informaron que ya era indeseable. Se fue al exilio. Tuvo que salir de Berlín a pesar de ser uno de los más famosos compositores y, para mí, pensadores del siglo XX. Su obra Moisés y Aarón fue creada más o menos en este tiempo, y no por casualidad, aquí en Kreuzberg, en el centro de Berlín. Él escuchó este sonido; su música es, bajo todo punto de vista, parte de este sonido. El sonido se interrumpe, y lo que se interrumpe, claro, es el diálogo entre Moisés y Aarón. Aarón es quien defendió al pueblo, un maestro de verdades sencillas, que quiere respuestas sencillas y claras, y Moisés, aquel que apenas podía comprobar la ausencia de la palabra que Dios dio o que hubiera debido dar. Así, al final de esta interrupción está el llamado a través de la palabra.

Y lo que es interesante musicalmente: en esta ópera ya no se canta. Ésta es, hasta donde yo sé, su última obra –aunque, por supuesto, todavía escribió otras, ésta representa de una manera definitiva el fin. Solamente hay una voz, la orquesta toca una sola nota, sesenta instrumentos tocan una nota y luego permanecen en silencio. La voz llama, pero no cantando, invoca a la palabra, a la verdad de esta palabra ausente. Creo que esto no es solamente la experiencia musical más conmovedora del siglo XX, inalcanzable, insuperable, sino que también tiene una dimensión arquitectónica. Una dimensión topográfica que fue creada por la destrucción devastadora de la humanidad. Pienso que aquí estamos entrando en un campo desconocido. Somos la caravana de pioneros del siglo XX, en el cual pasaron todos estos acontecimientos. ¿Qué pasará en el futuro? ¿Qué es el mundo hoy que no había sido antes?

P.P.K.: ¿Es la ruptura, el silencio, el fin de la música de Schoenberg?

D.L.: El fin está más allá del silencio. Porque el silencio siempre se refiere al sonido. Ésa fue una ruptura definitiva. Aunque Schoenberg había escrito el libreto para el tercer acto, ya no lo musicalizó. Eso no es coincidencia. No es que se le acabaran las ideas, porque más tarde siguió componiendo; él llegó a este callejón sin salida donde la música ya no tiene relación con el sonido. Y ahí tampoco hay silencio, solamente un tipo de continuidad en otra dimensión enigmática. Y ésta es resonante cuando uno la escucha. Es resonante en otras voces de la música contemporánea que retomaron este aspecto de lo microscópico, de los elementos sonoros suaves, de la debilidad del sonido, de la suavidad del silencio. La música posterior a Schoenberg, por ejemplo los fragmentos de Luigi Nono, casi no se oye, puesto que ahí todo depende de una imaginación fortalecida en una resonancia imaginaria intensificada de la fe que tiene el silencio. Yo creo que ésos son los temas de la música y de la arquitectura modernas.

P.P.K.: Void es un término central en su arquitectura. ¿Cómo se podría traducir?

D.L.: Algunos amigos me dijeron que se podría traducir al alemán como Die Leere (el vacío). Void no es un medio técnico, por lo menos yo nunca lo pensé así. Void es un espacio al que uno entra en el museo, un espacio que organiza el museo, pero que no forma parte realmente del museo. No tiene calefacción ni aire acondicionado. No es realmente una sala. Es otra cosa que sí tiene mucho que ver con las salas de exposiciones –y al mismo tiempo con el espacio de Berlín porque, en el fondo, void se refiere a lo que nunca puede estar exhibido, tratándose de la historia del Berlín judío, porque de esto no queda nada más que cenizas. Por eso no hay nada más en los void que estas paredes. Y esta línea de luz blanca que atraviesa Berlín, y que une la Oranienstrasse 1, el departamento de Paul Celan, con el sueño del poeta, y que se dirige a la tectónica de Berlín en el Berlín del mañana. Ésa es para mí la línea de Berlín: vulnerable, decidida y al mismo tiempo enigmática. Por eso el vacío no es sinónimo abstracto de la negación.

P.P.K.: ¿Y voided void (el vacío del vacío)?

D.L.: Voided void es un término muy técnico para retomar este vacío y materializarlo en un edificio. Queríamos tomar este vacío y duplicarlo, y que así esté doblemente vacío en el museo, pero en un espacio que llegó a su final, porque se trata de un espacio en el cual una exposición no es realmente posible. Voided void, la torre del Holocausto, como ahora se llama en el Museo Judío, es este espacio que de alguna manera termina la historia, esta historia vieja de Berlín. Empieza con los Progroms y los reglamentos antisemitas que no comenzaron en 1933, sino que son mucho más antiguos. Pero a partir de 1933 ya no se pueden negar y son lamentablemente irrevocables. Desde la quema de libros, de pinturas (tema de exposición en el museo) y hasta la cremación de personas –quienes están representadas sólo con sus nombres en el librorecuerdo a las víctimas del Holocausto: no es en realidad lo que yo quiero decir con voided void. Se trata de la nada de la nada. Como espacio, el Void que corta el edificio es simplemente un espejo de este vacío interno del edificio con sus sesenta estaciones de Walter Benjamin que se distribuyen por la topografía de presencia y ausencia.

Versión en PDF

Extracto de la entrevista de Doris Erbacher y Peter Paul Kubitz a Daniel Libeskind, publicada en el libro Jüdisches Museum Berlin, Verlag der Kunst, Dresden, 1999.
Traducción de Marcelo Gauchat.

Daniel Libeskind - Museo Judio - Berlin, Alemania

Museo Judío, Berlín, Alemania

El inmueble tiene las fachadas metálicas, ventanas con caprichosas formas y orientaciones, y la planta con forma de rayo. La Torre del Holocausto y el Jardín del Exilio son otras dos construcciones pertenecientes al museo.

La idea surgió de la comunidad judía residente en Berlín en 1971 para recuperar el museo abierto que en 1938 la Gestapo había clausurado. Luego en los 80 la idea tomó más fuerza hasta que finalmente reabrió sus puertas en enero de 1999.

El edificio, siendo diseñado por un arquitecto de origen Polaco sale totalmente de lo común, siendo una de sus obras más representativas. El primer año en el que se reinauguró, lo visitaron más de 700.000 personas, lo que hizo que fuera en aquel entonces el museo alemán más visitado.

El principal objetivo del museo es representar ese vacío que representa la desaparición de la comunidad judía por el holocausto nazi. Su diseño es totalmente moderno y trata de representar la vida de los judíos de la época a través de obras de arte u objetos cotidianos.

Tanto en la torre como en el edificio principal, las nítidas hendiduras por las que penetra la luz crean ambientes insospechados que refuerzan la idea de una edificio surgido alrededor de un vacío histórico, es decir, de la aniquilada cultura judía.

Daniel Libeskind - BIOGRAFIA

1946. Nace en Polonia
1965. Se convierte en ciudadano estadounidense y comienza sus estudios de música
1970. Estudia arquitectura en la Cooper Union de Nueva York
1972. Estudia historia y teoría de la arquitectura en la Universidad de Essex, inglaterra
1986. Funda en Milán Architecture Intermundium, un instituto privado de arquitectura y urbanismo
1988. Participa en la exposición sobre la arquitectura deconstructivista en el Museo de Arte Moderno de Nueva York
1990. Abre su propio estudio profesional después de haber ganado el concurso para la ampliación del Museo Judío de Berlín
1997. Se le concede el Premio de las Artes y las Letras de la Academia Americana y el Premio Berlín Cultural
1999. Se le concede el Premio Alemán de Arquitectura por el Museo Judío de Berlín
2002. Enseña en la Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe, Alemania
2004. Doctorado Honorario de la Universidad de Toronto
2004. Es nombrado primer Embajador Cultural de Arquitectura de los Estados Unidos.

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18 noviembre, 2009

El esfuerzo y el ánimo del Béjart Ballet Lausanne


"No mires atrás. Pase lo que pase, avanza"
Maurice Bejart (Marsella, 1927- Lausanne, 2007)

Arantxa Aguirre ofrece una excelente película sobre la intimidad de una de la compañías de danza más prestigiosas del mundo, el Béjart Ballet Lausanne.

"El esfuerzo y el ánimo" es un largometraje que emociona y está plagado de bellas imágenes. Firmado en solitario por la cineasta Arantxa Aguirre narra las vicisitudes y el esfuerzo de la compañía de Béjart después del propio Bejart.

El 22 de noviembre de 2007, tras la muerte de Bejart, su patriarca y fundador, los 35 bailarines que componen el Béjart Ballet Lausanne junto a su director Gil Roman luchan para continuar con un legado extraordinario y único en la historia de la danza. Roman es,miembro de la compañía desde 1979 y fue elegido por el propio coreógrafo "para continuar, preservar, poseer su obra y sus ballets”. Que este legado perdure más allá de la ausencia de su creador y que no desaparezca todo el vestigio de su arte y la compañía que creó Béjart hace más de 50 años, es un desafío que Roman emprende día a día en la lucha diaria en la que las preguntas son continuas y las incertidumbres se enfrentan y vencen a cada paso. Como relata su creadora, "El esfuerzo y el ánimo es una película sobre personas que se pelean por salir adelante, no es sólo una película de danza.

El documental habla de que la voluntad, las ganas de superarse y el no desfallecer son cosas importantes que ayudan a conseguir cosas impensables". Se estrenó el pasado 6 de noviembre en Madrid después de pasar por Japón, Alemania y Suiza. La película, que toma el título de una frase de El Quijote, ha seducido a un amplio número de público y ha tenido un extraordinario éxito después de su presentación en la Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci). Tiene probabilidades de llegar a proyectarse en Barcelona, aunque no hay todavía una fecha fijada.

El esfuerzo y el ánimo - Dir.Arantxa Aguirre - Béjart Ballet Lausanne

Conversamos con la directora de la película, Arantxa Aguirre.

¿Cómo nace esta película y por qué?

Maurice Béjart ha sido siempre para mí una figura luminosa que con su obra me ha conmovido y me ha abierto horizontes. Desde que me dedico al documental he soñado vagamente con hacer algo sobre él. Pero faltaba la ocasión o quizá la necesidad de hacerlo, puesto que ya existen varios documentales sobre su vida. El hecho de que él faltara y su compañía se enfrentase a un período complicado me hizo ponerme en marcha: era el momento de hacer algo porque podía contribuir a defender su legado precisamente cuando más apoyo necesitaba. ¿Tenia contacto con Bejart y su Ballet más allá de su relación de estudiante? Únicamente como espectadora fiel. Vi por primera vez al Ballet del siglo XX en el Palacio de los Deportes de Madrid en los años 70 del siglo pasado, cuando yo era una niña que estudiaba ballet. La emoción, el sentimiento, la sensación de plenitud que transmitía esa compañía era tal que uno se volvía “adicto” a Maurice Béjart y ya nunca dejaba pasar la oportunidad de acudir a sus espectáculos. Eso es lo que me ocurrió a mí: siempre que he podido he ido a verlos. Y siempre han seguido aportándome y enriqueciéndome.

Rodada en París, Basilea, Lausanne y Madrid. ¿Por qué estas ciudades?

Son las ciudades por donde ha ido pasando la compañía (o su director, Gil Roman, en el caso de París) durante el periodo de rodaje. Ahora me doy cuenta de que deberíamos haber puesto: “Rodada en la Ópera de París, en la St. Jakobshalle, el Théatre de Beaulieu y el Teatro Real”, porque realmente apenas hemos salido de los teatros, excepto en el caso de Lausanne, donde nos pasamos la mitad del rodaje en los estudios de la compañía. En esto hemos seguido la rutina de los bailarines, que muchas veces pasan por ciudades de las que sólo conocen sus teatros.

¿Cómo logra entrar en las salas de baile del Béjart Ballet Lausanne, en Lausanne, para realizar el documental?

En febrero de 2008 el Béjart Ballet Lausanne vino al Teatro Real de Madrid. En esa época mi productora, López-Li Films, tenía un acuerdo para rodar cada mes 2 reportajes de 15 minutos para la televisión del ayuntamiento: esMADRIDtv. De modo que filmé un reportaje sobre esta visita y ese cortometraje me sirvió de carta de presentación frente a Gil Roman. Tuve la suerte de que le gustara mi trabajo (quizá porque se dio cuenta de que yo rodaba con “conocimiento de causa”) y me autorizó a entrar en sus salas de estudio de Lausanne para hacer algo más ambicioso.

Gil Roman es el director elegido por el propio Béjart para continuar al frente del ballet, ¿piensa que podrá salir adelante con la compañía o es una responsabilidad demasiado alta?

Creo que Béjart no podía equivocarse en una cuestión tan importante como la designación de su sucesor al frente de la compañía. Eligió a Gil Roman y, en mi opinión, eligió bien. Gil posee la lucidez y el carácter necesarios para salir airoso de esta tarea titánica. ¿Hay vida después de genios como Béjart, Pina Bausch y Merce Cunningham? Por supuesto. Creo que la condición de genio lleva aparejada la fertilidad. No puedo imaginarme un genio estéril. Al revés, sus obras tienen la virtud de generar frutos, respuestas, a través del tiempo.

En el documental, una producción de López-Li Films, ha entrado como coproductora TVE. Ha sido vendido a Suiza, Japón, Rusia, Alemania y a la televisión australiana. En España se estrenó en la Seminci de Valladolid, después de pasar por diversos festivales internacionales: Montreal, Zurich, Varsovia, Gante o São Paulo. Ahora llega para la compañía un momento más que oportuno. ¿Se proyectará en Barcelona? ¿Qué itinerario seguirá?

Me gustaría muchísimo que se pudiera ver en Barcelona porque creo que esta ciudad tiene más tradición de público de danza que Madrid, principalmente debido al Gran Teatro Liceo. Pero esto ya no depende de mí sino de los distribuidores y exhibidores cinematográficos de Barcelona, que hasta el momento no parecen muy interesados en programar un documental de danza. Ojalá consiga hacerles cambiar de idea. Por otra parte, de momento el mes que viene (diciembre) se presentará en el Festival de La Habana y se estrenará en salas en Zurich y Tokio. Esperemos que siga gustándole a la gente.

En 1987 Béjart cierra la escuela Mudra y disuelve el Ballet del Siglo XX, único e inigualable. Se traslada a Lausanne, Suiza, donde abre el Béjart Ballet y en 1992, la escuela Rudra. Usted ha sido estudiante de ballet clásico desde niña, en Madrid y en La Habana, ¿en cuál de las 2 escuelas de Bejart estudio y como recuerda aquella experiencia?

Yo estudié durante unos meses en la escuela Mudra de Bruselas, a finales de 1984. En esa época viví el sueño de encontrarme personalmente en lo que yo consideraba el lugar más apasionante de este mundo.

¿Cómo fue la experiencia de proyectarla nada más ni nada menos que en la Cinemateca de Lausanne, donde la esperaba la compañía y la escuela de Maurice Béjart?

Lo cierto es que he presentado esta película en Montreal, Zurich, Varsovia, Valladolid y Madrid con bastante aplomo. Pero debo decir que antes de esa proyección privada de Lausanne hubo un momento en que me emocioné y no podía seguir hablando. Después, la proyección en sí fue inolvidable. Creo que jamás tendré mejor público porque vivían y entendían como nadie más podría hacerlo cada segundo de la película.

¿Cuál es su obra de ballet favorita y por qué?

Dependiendo de cómo me encuentre, de qué momento esté pasando o de muchas otras circunstancias me puedo inclinar por una u otra de tantas obras maestras que existen. Pero sin duda entre mis preferidas hay muchas de Béjart y quizá el Adagietto (con la que, por cierto, empieza mi documental) es una de las obras con las que más conecto.

¿Un coreógrafo? Ja, ja, ja. Adivínenlo.

¿Una compañía de ballet? Béjart Ballet Lausanne.

¿Sus próximos proyectos? Me han hablado de hacer una película sobre una gran bailarina, pero prefiero no hablar de ello hasta que el proyecto no se haya concretado. Por Carolina de Pedro Pascual © 2005 - 2009 Danza Ballet



BEJART BALLET LAUSANNE, OF HEART AND COURAGE
Documental Dir. ARANTXA AGUIRRE 2009
España Francés, Inglés, Español
Terminado 80 min aprox.
COLOR - HD www.lopezlifilms.com

FESTIVALES Y PREMIOS
2010: Buncamura
2009: Festival des Films du Monde, Montréal // Zurich Film Festival // Flanders Int. Film Festival, Ghent.
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16 noviembre, 2009

Clases de ballet clásico en Barcelona


Ballet para adultos - Carolina de Pedro

Clases de danza clásica nivel intermedio dirigidas a bailarines profesionales, aspirantes a profesionales, estudiantes, profesores y personas interesadas en el mundo de la danza con un nivel intermedio - avanzado de estudios.


Sábados de 10 a 11.30, martes de 18.30 a 20 y jueves de 19.30 a 21 horas en Barcelona.


La técnica clásica actualmente es utilizada como base de casi todos los trabajos corporales artísticos, debido a la colocación de los diferentes ejes del cuerpo, a la corrección de hábitos posturales, además de facilitar el reconocimiento y el dominio del mismo. La danza clásica es un actividad que no necesariamente tiene que ser realizada por bailarines o para bailar en un escenario, sino como un trabajo corporal diferente y creativo. En las clases, buscamos una evolución constante de ejercicios desde técnicas de flexibilización, alineación y estiramiento, hacia otras donde deba ponerse en juego la coordinación, fuerza, y potencia de cada alumno.

Clases dirigidas a bailarines profesionales, aspirantes a profesionales, estudiantes, profesores y personas interesadas en el mundo de la danza con un nivel intermedio - avanzado de estudios.

La técnica Vaganova en relación a otras es más extrema y cuenta con la brillante fusión de elementos del ballet francés e italiano. Se encuentra en el Metodo Vaganova arabesques y attitudes más altos, las líneas del cuerpo son mas alargadas y finas y sobre todo exige un trabajo del torso, espalda y brazos mas expresivo y activo. Estas son algunas de las principales cualidades y diferencias sobresaliente de esta técnica.


Se incluyen rutinas coreográficas, donde todos estos elementos se combinan armónicamente con el uso de la música y el espacio. Si alguien pensara que puede mantener una correcta postura corporal antes de haber eleborado física y adecuadamente la mecánica necesaria en el ballet, no será raro que tenga dolores en los pies, piernas y demás partes del cuerpo, que no lo dejaran danzar y caminar cómodamente, además de varios problemas en las piernas y rodillas sin poder ejecutar correctamente la danza clásica. © 2005 - 2009 Danza Ballet


Ballet para adultos - Carolina de Pedro

Información:

  • Sábados 10 a 11.30, martes 18.30 a 20 horas y jueves de 19.30 a 21 horas.
  • Lugar: Burgos 55 bajos - La Salamandra - Plaza de Sants - int 3ª - 08014.
  • Móvil 659241784 Prof. Carolina de Pedro Pascual / info@carolinadepedro.com
  • Información: de lunes a viernes de 10 a 20.30 horas al número de móvil.
  • Plazas limitadas.
  • Adultos y adolescentes reserva de plaza antes de comenzar el curso.


Agrippina Vaganova - The Vaganova Method

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13 noviembre, 2009

The Mariinsky Ballet


"El Marinski es el guardián de la tradición clásica del ballet" Yuri Fateev.

El director de la histórica compañía rusa defiende su estilo puro y rígido legado de viejos a jóvenes porque "en el ballet no hay partitura"

El Ballet Marinski -nombre actual de lo que se llamó antes Ballet Imperial, Soviet Ballet o Kirov- tiene una trayectoria de 270 años. Y el pasado pesa, como deja claro el director de la compañía desde el principio de la conversación. Yuri Fateev (San Petersburgo -entonces Leningrado-, 1964) llegó al Marinski en 1982 y desde hace casi dos años está al frente del ballet.

Es el hombre de confianza de Valery Gergiev -el director artístico del teatro y la orquesta-, con el que ha compartido todos los ensayos previos a las tres funciones que la compañía ha ofrecido en el Palau de les Arts. A su lado, durante las pruebas, tres veteranas profesoras rusas corrigen el más mínimo fallo en la posición de cualquier bailarina. Eso es el Marinski: la esencia de la escuela rusa; pureza, clasicismo radical, disciplina hasta el límite. "Los bailarines se mueven juntos porque respiran juntos", ilustra Fateev a Levante-EMV. En resumen, "el ballet ruso es uno de los más importantes en el mundo y el Marinski especialmente, como guardián de la tradición antigua y clásica". Y él, claro, como director, ejerce de cancerbero mayor.
La clave para conservar la pureza clásica es la escuela en la que la compañía se apoya: "Ningún ballet en el mundo tiene detrás a la Academia Vaganova. Eso da al Marinski su sentido especial".

Eso, y los profesores que pulen cada día a los bailarines, porque "en el ballet no hay partitura" y el conocimiento se traspasa de generación en generación. Los coreógrafos actuales trabajaron con los de la mitad del siglo XX, explica, y éstos, con los inicios de centuria, ilustres como Mikhail Fokin y Marius Petipa. "Escuchar a esta gente nos da el talento. Este es el estilo que mantiene a la compañía en muy buena forma y hace que tenga un sello especial".

No hace falta decir qué representa la disciplina en una escuela como la del Marinski. "Si eliges la vida del ballet has de trabajar todos los días. Si lo dejas un día, no avanzas; si no te preparas en varios días, das pasos atrás, y si no vas en una semana caes muchos escalones y tal vez no vuelvas al lugar inicial", solemniza.

Fateev considera "imposible" descubrir quién va a ser una estrella entre aquellos que empiezan. Porque no bastan condiciones físicas. Es necesario además una buena mente y trabajar duro día a día. Que se den los tres elementos en una misma persona es "algo muy raro", afirma. ¿Qué le dice su experiencia? "Por lo general, los físicamente más adecuados no son después las estrellas, sino los que más se esfuerzan. Tenemos bailarines principales que nadie daba al principio un duro por ellos". Por ALFONS GARCIA VALENCIA - www.levante-emv.com



Maya Plisetskaya in Swan Lake, 1961. Paris Match-Pictorial Parade

"Plisetskaya es la bailarina completa"

Yuri Fateev llegó al Marinski como bailarín el año que uno de los grandes, Mikhail Baryshnikov, huía a Estados Unidos. Pero los tiempos han cambiado y "Rusia ya no es un país cerrado y comunista. la gente elige dónde vivir y trabajar. Las puertas están abiertas". También las de entrada -hay alguna de Austria y de Corea, y están a punto de incorporar a un joven del Royal Ballet de Londres-, pero con condiciones. Nada de fichajes de galácticos, sino que previamente han de pasar por la Academia Vaganova.

¿Los más grandes? Yuri Soloviev, en los años setenta, dice, "era música en el escenario". Baryshnikov "es muy natural, uno de los mejores". "Y adoro a Maya Plisetskaya -añade-, la bailarina completa. Es todo: uno de esos casos únicos en que se une físico, mente y trabajo duro". A Nureyev lo vio al final de su carrera, "pero en los vídeos es emocionante".

De los españoles conoce bien a su "amigo" Ángel Corella, Joaquín de Luz, Tamara Rojo y, entre los "contemporáneos", cita a Nacho Duato. Respalda el proyecto de Corella en Segovia, "porque para construir una compañía de ballet clásico, hay que tener una escuela primero".A. G. VALENCIA.



Mariinsky Theatre

Mariinsky Theatre - The Mariinsky Theatre (Russian: Мариинский театр, Mariinskiy Teatr, also spelled Maryinsky, Mariyinsky) is a historic theatre of opera and ballet in St Petersburg, Russia. Opened in 1860, it became the preeminent music theatre of late 19th century Russia, where many of the stage masterpieces of Tchaikovsky, Mussorgsky, and Rimsky-Korsakov received their premieres. Since Yuri Temirkanov's retirement in 1988, the conductor Valery Gergiev has served as its general director. The Mariinsky Theatre is home to the Mariinsky Ballet, Mariinsky Opera and Mariinsky Orchestra.The theatre is named after Empress Maria Alexandrovna, wife of Tsar Alexander II. The theatre building is commonly called the Mariinsky Theatre. The companies that operate within it have for brand recognition purposes retained the famous Kirov name, acquired during the Soviet era to commemorate the assassinated Leningrad Communist Party leader, Sergey Kirov (1886-1934).

Location: Saint-petersburg
www: Mariinsky Theatre



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Música en el Muro de la memoria


La puerta de Brandeburgo - La puerta de Brandeburgo, ayer, durante el concierto de Bon Jovi, protagonista musical, junto con Daniel Barenboim, de la ceremonia del 20º aniversario de la caída del Muro.Reuters.

AGUSTÍ FANCELLI (enviado especial) - Berlín - 10/11/2009 . El Pais-España

A juzgar por los atuendos, el frío de hace 20 años y el de ayer en Berlín eran poco menos el mismo. Sólo que ayer, además, llovía: una lluvia finísima, de esas que se ensañan con los huesos hasta dejarlos estremecidos. Pero los berlineses parecen estar tan acostumbrados al mal tiempo como a las grandes citas con la historia. Por supuesto, ayer acudieron en masa a la puerta de Brandeburgo y los aledaños del Reichstag para no perderse la Fiesta de la Libertad, que así fue bautizada la conmemoración de la caída de un Muro vergonzante que resistió durante 28 años, dos meses y 27 días.

Hacía falta un alemán libre de toda sospecha: Beethoven.

Un par de horas antes de que comenzara la fiesta, dar un paso en el lugar de autos era una hazaña prácticamente imposible, tanto como hacerse con una bebida o un bratwurst en alguno de los numerosos chiringuitos. La gente guardaba cola bajo el agua con esa paciencia tan ejemplar como desconocida en otras latitudes. Las sirenas de la policía aullaban sin cesar y los controles de bolsos y mochilas se repetían de tramo en tramo, pero la excepcionalidad no lograba alterar en ningún momento el sentido de orden general de la ceremonia.

Daniel Barenboim compareció en el podio a las siete de la tarde clavadas. No podía ser nadie más. Por ser el director titular de la Staatskapelle de Berlín que actuaba ayer, pero no sólo por eso. Argentino de nacimiento, trasladado a Israel a los 10 años, director y pianista a la vez, probablemente nadie encarna más intensamente el diálogo intercultural: él interpretó por primera vez a Wagner en Israel, él dirigió en 2005 a la West-Eastern Divan Orchestra -el conjunto que fundó con Edward Said en 1999, integrado por músicos israelitas y de los países árabes-, en un lugar tan dramáticamente simbólico como Ramala.

El espectáculo se abrió con el festivo preludio del tercer acto de 'Lohengrin'.

Ayer Barenboim se sentía a sus anchas. La música tuvo un papel muy destacado hace 20 años: la imagen de Mstislav Rostropóvich a los pies del Muro interpretando la Suite número 2 de Bach, forma ya parte de la historia, como también es historia la Novena de Beethoven que Bernstein dirigió el 25 de diciembre de ese año en la zona oriental, retransmitida por la televisión y con audiencias que batieron récords históricos. Fue en ese concierto cuando la palabra freude (alegría) de la oda de Schiller fue substituida por freiheit (libertad). El propio Barenboim se hallaba en la ciudad aquel 9 de noviembre para dirigir a la Filarmónica. Pocos días después ofreció un concierto para ayudar económicamente a los berlineses del Este.

Naturalmente, director y músicos actuaban ayer a cubierto, bajo una carpa transparente que recordaba a la cercana cúpula del Reichstag. El espectáculo se abrió con el festivo preludio del tercer acto de Lohengrin de Wagner. Pero si el autor de la Tetralogía podía introducir connotaciones de un germanismo poco grato, pronto vino la pieza de Arnold Schönberg Un superviviente de Varsovia, para recitador -Klaus-Maria Brandauer, mefistofélico en su largo abrigo y una gruesa bufanda- y coro -el de la Staatsoper-. Escrita en el exilio americano, esta pieza, de ocho minutos de duración, le vino como anillo al dedo a Barenboim para recordar otro 9 noviembre, éste nada exultante: el de 1938, conocido como "la noche de los cristales rotos", cuando en Alemania y Austria se lanzó el pogromo contra los judíos que estuvo en los orígenes del Holocausto. La carga política de la actuación tal vez había asumido en ese punto una densidad excesiva. Por eso, hacía falta introducir la música de un alemán universal libre de toda sospecha: Beethoven. Barenboim y sus músicos atacaron con energía el allegro con brío de la Séptima sinfonía. El concierto debía concluir con una pieza especialmente encargada para la ocasión de Friedrich Goldmann, reconocido compositor de la Alemania oriental, fallecido en julio pasado, que ya anteriormente había afrontado compromisos similares (por ejemplo, en la Expo de Hannover de 2000). El título de la obra de Goldmann era programático: Es ist als habe einer die Fenster aufgestossen, esto es Es como si alguien hubiera abierto con fuerza las ventanas. A nadie podía escapársele la metáfora.

Una gran carpa transparente protegió a los músicos del frío.

Fuera de programa estaba reservada una sorpresa: la actuación de Plácido Domingo, que estos días ha recalado en Berlín para cantar Simon Boccanegra. Iba a ser la guinda de la parte musical, y Barenboim y Plácido no la desperdiciaron: atacaron la popular marcha Berliner Luft (El aire berlinés) de la opereta Frau Luna, de Paul Lincke, por supuesto invitando al público a sumarse a la canción. Fin del concierto: eran las 19.30, ni un minuto más ni uno menos. Fin del concierto clásico, conviene aclarar, pero no de la música, pues ahí estaba también Bon Jovi para poner una nota pop al evento de la noche berlinesa.

Pasaban pocos minutos de las nueve de la noche cuando el inmenso dominó con piezas de 2,5 metros de altura decoradas con múltiples motivos empezaron a caer una tras otra, y de nuevo la metáfora de la reacción en cadena que causó aquel 9 de noviembre de 1989 se hizo evidente. Los fuegos artificiales que siguieron proyectaban sugestivas formas sobre la espesa niebla. Seguía lloviendo sin compasión. Entre la multitud, una voz española captada al vuelo: "También podía haberse caído el Muro en verano".

Las piezas de un inmenso dominó simbólico cayeron una tras otra.

Berlín celebra el 20º aniversario de la caída del Muro

La Puerta de Brandeburgo, escenario central de las celebraciones del vigésimo aniversario de la caída del Muro de Berlín.


Los ciudadanos pasean junto al dominó gigante que recorre el trazado original del Muro.Foto: Agencias

Combinación con algunos de los murales de la East Side Gallery, la sección más extensa del Muro que sigue en pie. Foto: Agencias

El ex presidente de la URSS Mijail Gorbachov, junto a un busto instalado en Berlín en su honor.Foto: Agencias

Un Trabant, el vehículo más popular en la RDA, pasa junto a la East Side Gallery, la sección más extensa del Muro que sigue en pie.Foto: Agencias

Cae el dominó.Foto: Agencias



Los ciudadanos pasean junto al dominó gigante que recorre el trazado original del Muro.Foto: Agencias

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El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música


Cubierta de la novela «El ruido eterno»

La salida a la calle del libro El ruido eterno ha sido precedida de un movimiento de opinión al que no estamos acostumbrados los que lidiamos con publicaciones de historia de la música, y menos aún si ésta se trata de la del siglo XX.

Páginas y páginas de prensa, advertencias de un éxito editorial en EEUU digno de un “best seller”, elogios de comentaristas de todo tipo (que, por lo visto, por primera vez entienden algo) y, con todo ello, citas y resúmenes que nos hablan de un libro que “explica de una vez por todas” lo que ha sido el tormentoso siglo en música, así como las razones de que el arte de los sonidos no haya estado a la altura de la penetración que sí han tenido otras artes no por ello menos vanguardistas o de fácil discurso.

Se une a ello una acción editorial muy rápida por parte de la casa española, la histórica Seix Barral. con tres ediciones desde su aparición en septiembre. Y para que no faltara nada, se ha contado con un traductor de lujo, Luis Gago, una de las personas que, si se lo hubiera propuesto, podría haber escrito él un libro análogo, expertísimo traductor de temas musicales y muy capaz de trasladar la prosa brillante del autor, Alex Ross. Y puestos a que no falte de nada, se han traído al autor a realizar una gira de promoción. Nada que objetar, todo lo contrario, ojalá estas cosas pasaran más a menudo.

Ahora bien, ¿qué clase de libro es éste y quién es su autor? Ross es un excelente crítico musical neoyorquino, curtido en las páginas de New Yorker, New York Times y otros medios excelsos. Es decir, es una primera pluma en su especialidad. Como corresponde a la tradición anglosajona y a la excelencia que precisan medios de comunicación tan elevados, está tan versado en los intríngulis de lo que defiende como en la divulgación de esas materias. Así pues, se trata de un libro de muy alto nivel, tanto en la sustancia y la enciclopédica materia del libro como en el poderío divulgador típicamente americano.

En el chorreón de elogios vertidos por algunos comentaristas ocasionales españoles, se le atribuye a El ruido eterno una suerte de tesis según la cual Ross plantea que el “pop” es la clave del siglo, y ¡para qué queremos más! Digamos de entrada que algo de eso hay, pero el pop que señala Ross es la parte más excelsa del fenómeno y está muy bien relacionado con los momentos históricos correspondientes.

Para un neoyorquino decir que Velvet Underground tiene parentescos innegables con el movimiento minimalista es tan normal como obvio. Por no hablar de las relaciones entre Duke Ellington y Gershwin (muy malas, por cierto, en el plano personal). Y a quién le puede ofender hoy día ver mencionados a Los Beatles o a Bob Dylan junto a Berio o Ligeti…

Pero así son las cosas, unos cuantos ejemplos, muy bien enganchados, además, han servido para hacer de este libro una Biblia del cambio de poderes, de la clásica al pop.

Para Ross, no obstante, el verdadero cambio de poderes se encuentra entre la crisis europea y el vitalismo americano que se hizo con las riendas de una cultura musical contaminada de “tics” elitistas y resueltamente antipopulares. En EEUU, Ross encuentra ese punto de enlace entre lo popular y lo culto sin lo que una verdadera cultura se angosta.

Pero, digámoslo claramente, El ruido eterno no es un libro de tesis, mantiene el citado punto de vista porque es consustancial a un americano. Pero es, ante todo, una historia de la música del siglo XX, contada con desparpajo y libertad; con un tono de artículo de prensa profundo pero no oscuro, y con un afán de exhaustividad que lo lleva a pasar de las 700 páginas sin dejar de interesar.

Son brillántísimos los momentos dedicados al análisis de la relación entre música y las dos grandes dictaduras del siglo, la nazi y la soviética; interesará mucho al buen aficionado español la gran cantidad de datos que proporciona sobre la vida musical estadounidense (como esos capítulos dedicados a los compositores denominados del Frente Popular, o del New Deal); su magnífica penetración de los focos europeos de la Viena de principio de siglo, la República de Weimar o la vanguardia de Darmstadt; así como unas notables y respetuosas menciones a la homosexualidad en la música del siglo XX (el propio Ross confiesa serlo), y algo menos al advenimiento de la mujer en la composición. En realidad, desde el punto de vista social, apenas quedan fenómenos del siglo XX que se le escapen.

Y si lo más destacado del libro es su carácter de divulgación (en el mejor sentido de la tradición americana), no escasean tampoco los análisis musicales y los intentos de decirle al que no entiende qué demonios es eso del serialismo, el normal y el integral, la politonalidad o lindezas como estas. Tampoco es un libro “revisionista”; Ross está claramente del lado del eclecticismo, pero no denigra ni arrincona a las vanguardias; mejor dicho, las sitúa en su contexto histórico sin rociarlas con aprioris actuales.

Es, pues, un libro de crítico y de periodista cultural (en ese sentido tan noble que aquí se ha perdido o que, quizá, apenas ha existido) y, sobre todo, es una panorámica espectacular por su profusión de datos, muchos de ellos convertidos en anécdota de calidad. Si uno es un profesional de esto, muchas cosas de las que se cuentan las sabe ya, pero no todas, lo puedo certificar. Y si uno es un aficionado con una buena dosis de curiosidad, El ruido eterno es un libro perfecto, ameno y claro hasta donde es posible y, con frecuencia, divertido sin dejar de ser serio.

Queda una última cuestión, ¿es esto suficiente para que este libro se haya convertido en un fenómeno editorial y aspire a vender centenares de miles de ejemplares con un tema con el que otros se quedan en decenas? No lo sé, pero estoy seguro de que esto no puede ser malo.

El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música. (www.therestisnoise.com)
Alex Ross, traducción Luis de Gago.
Seix Barral, Madrid, 2009

Por Jorge Fernández Guerra.
Compositor, comentarista musical y, actualmente, director del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea. Doce Notas.


Alex Ross - Foto Mark Mahaney

Mas datos y la ficha del libro que presenta su editorial Seix Barral

«El ruido eterno»
Autor: Alex Ross
Editorial: Seix Barral
Traducción: Luis Gago
Colección: Los Tres Mundos
Género: Ensayo
Páginas: 800
PVP: 24,00 euros

¿Quién es Alex Ross?
Nació en Washington D. C. Desde 1996 es crítico musical del New Yorker. Escribió para el New York Times desde 1992 hasta 1996. Ha sido galardonado con numerosos premios, como tres ASCAP-Deems Taylor Awards por su crítica musical, la Genius Fellowship de la MacArthur Foundation, la Holtzbrinck Fellowship de la American Academy en Berlín, la Fleck Fellowship del Banff Centre y una Letter of Distinction del American Music Center por su contribución al campo de la música contemporánea. Ha sido profesor de escritura en la Universidad de Princeton y ha recibido un doctorado honorífico de la Manhattan School of Music. Actualmente vive en Manhattan.

La banda sonora del siglo XX
Puedes escucharla en:
- Spotify
- The Rest is Noise
O buscarla en tu tienda de discos favorita, sigueindo la lista de Álex Ross:
— Mahler, "Ich bin der Welt abhanden gekommen" from Rückert Lieder; Kathleen Ferrier, Bruno Walter conducting the Vienna Philharmonic (Decca)
— "Ah! Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan" from Salome; Hildegard Behrens, Herbert von Karajan conducting the Vienna Philharmonic (EMI) — Schoenberg, Six Little Pieces Op. 19: II; Mitsuko Uchida (Philips)
— Webern, Six Pieces for Orchestra Op. 6: IV; James Levine conducting the Berlin Philharmonic (DG)
— Stravinsky, "Danse sacrale" from The Rite of Spring; Stravinsky conducting the Columbia Symphony (Sony)
— Bartók, String Quartet No. 4: III; Takács Quartet (Decca)
— Stravinsky, "Marche du Soldat" from Histoire du Soldat; Stravinsky conducting the Columbia Symphony (Sony)
— Ives, "The 'St. Gaudens' in Boston Common" from Three Places in New England; Michael Tilson Thomas conducting the San Francisco Symphony (RCA)
— Sibelius, Symphony No. 5: III; Osmo Vänskä conducting the Lahti Symphony (BIS)
— Weill, "Alabama Song"; Lotta Lenya (Sony)
— Shostakovich, Symphony No. 5: IV; Leonard Bernstein conducting the New York Philharmonic (Sony)
— Copland, Quiet City; Copland conducting the London Symphony (Sony)
— Messiaen, "Louange à l'éternité de Jésus" from Quartet for the End of Time; Ensemble Walter Boeykens (Harmonia Mundi)
— Xenakis, Metastaseis; Michael Gielen conducting the SWR Symphony (col legno)
— Cage, Sonatas and Interludes: Sonata No. 5; Herbert Henck (ECM)
— Feldman, Madame Press Died Last Week At Ninety; John Adams conducting the Orchestra of St. Luke's (Nonesuch)
— Britten, "On the ground, sleep sound" from A.

Presentación en España a cargo de la Embajada de los EE.UU. en España, Editorial Seix Barral, Instituto Internacional Miguel Ángel.


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29 octubre, 2009

Emily the Strange, y su primer libro


Emily the Strange. Los días perdidos

Me he comprado el libro "Los días perdidos’, la primera novela protagonizada por Emily the Strange.

La rebelde e irreverente Emily dice que tiene 13 años, en realidad tiene 12, una larga melena lacia negra, ojos negros y siempre viste de negro. Su lema es 'No quiero formar parte, quiero estar aparte'. Vive en un mundo tricolor formado por el negro, rojo y blanco, habita en una torre acompañada de sus cuatro gatos negros. Le apasionan las ciencias, las matemáticas y la música rock y punk y odia a Hello Kitty!!!!!!!!!!

Me fascina y confieso que la adoro!!

Emily reivindica el derecho a ser y sentirse diferente y ser autentico por ello. Su estética gótica adolescente, sus frases mas recurrentes como “Quiero que… me dejes en paz”, su distinta y llamativa personalidad y el fuerte deseo de ser opuesto y ver las cosas a su propia manera han logrado atrapar a un público heterogéneo pasando por adolescentes y adultos.

Su peculiar filosofía de vida ha inspirado a miles de jóvenes y adolescentes de todo el mundo, y a mí personalmente ya no tan joven, e incluso marcas como Gautier y Chanel apuestan públicamente por ella.

Escrita a modo de diario personal, con ilustraciones de Reger y Buzz Parkerla, la narración de 'Los días perdidos' ofrece misterio, aventuras y dosis de extrañeza. Con sus clásicas ilustraciones en rojo y negro atrapa por lo novedoso, y sobre todo, por lo atractivo y excéntrico del personaje actualmente conocida en todo el mundo. Emily vende desde ropa y accesorios (camisetas, bolsos, carteras, chapas o pegatinas) y atrapa.

La novela comienza con Emily despertándose en un parque destartalado y sin recordar nada (absolutamente nada, de hecho). Lo único que tiene a mano es un cuaderno, un boli y un tirachinas, de modo que comenzará a apuntar todo lo que ve mientras pasea por la ciudad, a ver si de esa manera consigue recuperar su memoria…

La edición de Editorial Norma es de una calidad inmejorable, tapas duras, papel grueso e impresión impecable. Aunque a primera vista pueda parecer un poco caro, no lo es, es muy accesible y vale la pena. El libro en sí un pequeño tesoro, una verdadera joya.

El libro no posee mucho texto, es de lectura rápida y sencilla, lo que sí que tiene es mucho mensaje, tanto en sus frases como en sus dibujos. No es un comic sino un libro de ilustraciones con ingeniosas frases y mensajes de autoafirmación.

Puedes entrar en su web y jugar o compararte el libro y descubrir un personaje tan dulce como diferente.

Mira la web, esta genial!

Web Emily the Strange. Los días perdidos

Emily the Strange, el personaje

Emily the Strange. Los días perdidos - Partes del libro

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Semana Gótica de Madrid


Semana Gótica de Madrid

Semana Gótica de Madrid es un evento cultural, académico y multidisciplinar, una ocasión para conocer autores góticos clásicos y actuales, ver la obra de artistas plásticos, disfrutar de cortometrajes, conferencias de expertos sobre cine y literatura, participar en talleres y todo ello enmarcado en el estilo gótico.

La idea de organizar una Semana Gótica de Madrid nació en el verano de 2008. Desde ese momento se dio inicio a conformar el equipo de trabajo idóneo para organizar un evento que entre el 24 de octubre y el 1 de noviembre de 2009 tendrá su primera edición en la Plaza de Felipe II.

Besarilia, asociación cultural sin fines de lucro de manera conjunta con la agencia de comunicaciones TwentyfourSeven, han trabajado a lo largo de un año en el programa definitivo, el cual contará con escritores, conferenciantes, artistas audiovisuales, músicos, compañías de teatro y artistas de la ilustración.

Desde el primer momento la Semana Gótica de Madrid fue concebida como un evento cultural, académico y multidisciplinar, una ocasión para conocer autores góticos clásicos y actuales, ver la obra de artistas plásticos, disfrutar de cortometrajes, conferencias de expertos sobre cine y literatura, todo ello enmarcado en el estilo gótico. Y por supuesto conocer la perspectiva de los estudiosos del movimiento gótico urbano en la actualidad.

Toda la información y la programación en la web

SEMANA GÓTICA DE MADRID
Plaza de Felipe II
Del 24 de Octubre al 1 de Noviembre de 2009



Carteles

Exposición de Ilustración Semana Gótica

Exposición "La Máscara de la Muerte roja y Anabel Lee"

I Pasarela Gótica de Madrid: Plataforma G

I Pasarela Gótica de Madrid: Plataforma G

I Pasarela Gótica de Madrid: Plataforma G

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